Documental y feminismos: discursos y fronteras

Danae C Diéguez [25-01-2014]
Fotograma de documental "Guajiros, de donde viene el amor" de Lizzette Vila. Fotograma de documental "Guajiros, de donde viene el amor" de Lizzette Vila.

La relación entre las prácticas documentales y los feminismos se ha mantenido en dos líneas fundamentales: aquella que apela a los temas como evidencia de la discusión política que implica la ideología feminista, y otra que pone en discusión la representación de "lo real" sostenida en buena parte de los fundamentos sobre los que se erige el término documental.

Resulta interesante cómo, de uno y otro camino, han derivado obras que, aunque con intenciones cercanas, parecieran reclamar diferentes espacios de existencia. Más llamativo aún es la manera en que el apellido feminista queda preterido en circuitos de distribución, a no ser aquellos festivales dedicados a intencionar estos discursos.

Sin embargo, una de las consecuencias evidentes de este tipo de obras, sobre todo las de la segunda línea mencionada, radica en que, al poner en crisis la representación de lo "real", sus exponentes han pagado un "peaje de invisibilidad". Esta condición, si bien les ha ofrecido libertades garantizadas de creatividad, les ausenta de los circuitos tradicionales de exhibición y distribución y muchas veces genera que sus obras estén soslayadas como referentes de la creación documental.

Sumado a ello se encuentra la insistencia patriarcal en denostar los feminismos, sobre todo para subrayar que las luchas de las mujeres y lo que se desprende de los sujetos que reivindican sus espacios y voces, son un grupo de quejas y lamentos por lo no obtenido, cuando desde los estudios feministas sabemos que más que definir al sujeto mujeres, este pensamiento ha discutido sobre la construcción androcentrista universal del ser mujer.

El documental feminista propone una mirada desconcertante para hacer visible la arbitrariedad de los modos androcéntricos de representación y "mostrar así, sus parcialidades y resquebrajar los imaginarios y simbólicos patriarcales"1. Es la discusión sobre el modelo hegemónico mujer, sobre todo para quiénes no se sienten incluidas en la gran narrativa falogocentrista que habita en las imágenes con las que interactuamos constantemente. En las nuevas representaciones tendrían que aparecer diferentes sujetos y otras formas de enunciación que, como dijimos al inicio, cuestionen la arbitrariedad sostenida como discurso de lo real desde la hegemonía patriarcal.

Sin embargo, al negarle autoridad al documental feminista y lo que este significa, en tanto su esencia cuestiona representaciones androcéntricas, se invisibiliza la aparición de esas otras realidades que pasan, no solo por los sujetos, sino por los deseos y expresiones que se muestran desde allí. Considerar la discusión como "la expresión de un rosario de quejas, insistir en desvirtuarla, es una forma de forzar que esta permanezca aislada y reducida a un destino marginal, alejado del cambio de paradigma que propone"2.

Ese es el contexto en el que habitan dichas representaciones que, desde el cine de no ficción, se entrecruzan con las propuestas del feminismo. No obstante, es importante hacer notar que en las dos líneas mencionadas, las diferencias están en la forma y quizás ello marca que sus espacios de socialización sean, muchas veces, incompatibles.

El documental que apela a hacer evidente la denuncia y mostrar la imagen explícita de lo que se reivindica, se ha convertido en un ejercicio de activismo político necesario, pues le ha dado voz a sujetos, en su mayoría mujeres, que han estado invisibles en las narrativas tradicionales. Estas obras no cuestionan el lenguaje usado tradicionalmente en el documental para dar una imagen de veracidad a sus enunciados: apelan a ciertos esquemas ya garantizados de eficiencia narrativa y logran convertirse en discursos que son, per se, un activismo cultural y político.

La otra línea, menos conocida y más cercana a los derroteros relacionados con las renovaciones que hoy le son consustanciales al cine de no ficción, radica en someter a un cuestionamiento profundo las estrategias de representación realistas. Dígase, hacer evidente el dispositivo de manipulación que significa la representación misma del documental y que cuestiona la imagen "real" asumida tal cual.

En términos feministas esto implica poner en crisis los mecanismos que, desde estructuras narrativas tradicionales, nos muestran imágenes asociadas con la naturalización de un orden establecido. Significa que el lenguaje cinematográfico reconozca otras formas de narrar que impliquen la duda sobre una realidad comentada, mostrada, representada a partir de un espejo que proyecta una imagen proveniente por lo general de un ideario patriarcal, masculino y hegemónico. Más allá de las temáticas "femeninas" importa la desesencialización necesaria en las construcciones de identidades femeninas, y esa operación se hace evidente no sólo desde los tópicos tratados, sino por el desmantelamiento de los mecanismos que convierten y hacen parecer una imagen como real.

Claro que sucede lo que hemos comentado acerca de cómo, en el proceso de calumniar a los feminismos, este procedimiento se vuelve incongruente con la idea jerarquizada de que el documental "es una expresión convenida de la realidad y, desde este sentido, la lógica neutralizadora de la institución tradicional considera la ruptura formal que plantean como una imperfección, más que como un valor añadido"3.

Así planteadas las tendencias y complejidades asociadas a las relaciones entre feminismo y documental, sería bueno entender qué pasa en Cuba relacionado con una producción de no ficción que se mantiene en los límites de estas discusiones, desde la crítica audiovisual como desde la práctica creadora, aunque siempre aparecen imágenes y nombres que son la excepción, nunca la regularidad, pero que signan un camino para posibles seguidores y, por qué no, también detractores.

Algunas miradas desde el documental cubano

Repensar el canon de cine en Cuba desde una perspectiva de género significa, entre algunas aristas, rescatar la importancia que ha tenido el documental en la formación de las directoras. Desde este género cinematográfico mayoritariamente, las realizadoras cubanas han dado muestras de valía han discursado sus propuestas. Sería entonces necesario cambiar la mirada y posicionar al documental como fin en sí mismo y no como camino hacia el largometraje. Ese pensamiento jerarquizador ha signado la creación cinematográfica en la isla, más allá de las voces emblemáticas en el género de marras.

Mujeres entre el cielo y la tierraMujeres entre el cielo y la tierraMujeres entre el cielo y la tierraEl canon cubano continúa centrado hoy en el largometraje de ficción como fin, pensamiento que al establecer esas jerarquías reproduce arbitrariamente relaciones de poder basadas en los géneros cinematográficos y que son, a la larga, un orden que las instituciones, deudoras de estructuras patriarcales, reproducen.

Otro elemento que pondera y que debe ser releído es la institución productora de audiovisuales. El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) se ha convertido en el espacio rector desde donde se parte como referente para hablar del cine cubano. El término "icaicentrismo", acuñado por el crítico e investigador Juan Antonio García Borrero, alude precisamente al fenómeno de pensar solo en el ICAIC como centro productor. Ampliar el diapazón a otros espacios nos permitiría, desde la perspectiva que trabajamos, incluir a las realizadoras que han creado sus obras entre los Estudios Fílmicos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), la televisión, además del propio ICAIC.

Si reconocemos estas aristas que repiensan el canon desde condicionantes en las que las jerarquías no dependen de arbitrariedades institucionales, ya el ejercicio mismo de redimensionamiento parte de una mirada feminista. Si a esa mirada macro le añadimos el análisis de propuestas específicas, entonces la relectura se convierte en una suerte de reescritura de los valores que aportan algunas obras y realizadoras desde esta perspectiva.

El documental cubano no ha ensayado con sistematicidad formas de representación relacionadas con la línea que apela a los reposicionamientos que desde el lenguaje se cuestionan las estrategias de representación realistas. Sin embargo, sí ha manifestado cierta tendencia a que el discurso feminista, en el plano temático, asuma la voz de las búsquedas esenciales de una ideología que, en su raíz última- o primera- cuestiona las estructuras patriarcales de poder y posiciona otras formas de relacionarnos.

Realizadoras como Belkis Vega4, Marisol Trujillo y la ya fallecida Sara Gómez, muestran desde diversas aristas derroteros temáticos en los que muchas de las reivindicaciones planteadas por los feminismos se hacen evidentes en sus obras. No siempre conscientes de que sus demandas y propuestas provienen del feminismo5, hay, sin dudas, ejemplos que validan esa relación.

La transgresión de los roles tradicionales de género y lo que conocemos como la división sexual del trabajo es uno de los temas abordados por Belkis; la relación espacio privado y espacio público y lo que eso significa como metáfora del cuerpo femenino, es afrontado por Trujillo en Mujer ante el espejo; y la llamada doble jornada laboral y las repercusiones que esta tiene en la verdadera integración de las mujeres a la nueva sociedad socialista, es uno de los tópicos en los que se posiciona Sara Gómez en su documental Mi aporte.

Si mapeamos la obra de algunas realizadoras, encontramos no una línea coherente en este sentido, pero sí síntomas de universos que demandan reivindicaciones en las voces de mujeres. Una directora como Mayra Vilasís, que realizó su obra documental entre los años 80 y 90 del siglo XX, tuvo conciencia de las inquietudes y las demandas feministas y pensó más de una vez su obra en este sentido. De ello da cuenta su documental Esa mujer de tantas estrellas, en el que reivindica a la capitana Adela Azcuy como una mambisa que peleó en las guerras de independencia; la obra cobra sentido en la medida que nos hace evidente cómo la historia nos invisibilizó a muchas protagonistas de las guerras libertarias. Su mirada escudriña en ese proceso de ocultamiento para, a través de una compleja puesta en escena, revelarnos a una mujer que hizo mucho más que cuidar enfermos en el campo de batalla.

Sin embargo, creo que la obra documental más coherente con el pensamiento feminista en Cuba es de la realizadora Lizette Vila. Pionera en temas prácticamente invisibles en el cine cubano, ella hace de sus audiovisuales una constante mirada a los presupuestos que el feminismo enarbola: le da voz protagónica a la primera mujer infectada de VIH en Cuba, a personas homosexuales, trasvestis, transexuales, discapacitadas, obesas; hombres y mujeres con VIH, sujetos que habitualmente no contaban sus historias en las pantallas y que, aunque hoy pueden verse con más regularidad, Lizette las (nos) estremece en un primer plano, desde la intimidad.

Vila ha comentado su compromiso con el feminismo, por ello resulta tan importante su documental La deseada justicia, en el cual por primera vez mujeres cubanas cuentan a la cámara su historia como víctimas de la violencia machista. Esta obra, como otras de la realizadora, se inscribe en esa línea de denuncia, de militancia social, en la que se observan su compromiso y activismo por los derechos de todos los seres humanos; la búsqueda de la equidad que está en los mejores presupuestos de la cultura feminista.

Vila es un ejemplo de lo que explicábamos al inicio sobre cuando el discurso político en la representación se une con un activismo social y cultural del que da cuenta, no solo ella, sino el Proyecto Palomas que lidera. Esta tendencia de la que es el exponente más activo en Cuba, la convierte en una realizadora cuya obra transita por la frontera compleja entre la denuncia y la propuesta visual con primeros planos, uso de la banda sonora para enfatizar las sensaciones que quiere mostrar, diálogos visuales con obras pictóricas y una dirección de arte bien articulada, que tributa a la dura historia que casi siempre nos cuentan los seres humanos de sus documentales, interpelando a los espectadores.

En una entrevista que le realizara hace unos años, ante la pregunta de si ha encontrado obstáculos como realizadora me comentó: "Tengo obstáculos, todo lo que he hecho lo he hecho con mi propia voluntad y algunas personas, también hombres, me han apoyado, el problema es que los obstáculos están en la falta de reconocimiento y en los juicios que se nos hacen a las mujeres en el mundo del pensamiento, y es lamentable. Por ello mi militancia feminista me ha llevado a trabajar con los hombres, porque siento pesar por ellos, porque han estado construidos en una dinámica y en una estrategia de poder que es ilusoria (...)"6.

Ernesto Pérez Zambrano es uno de los realizadores que ha trabajo el tema de género en el documental/ Foto: SEMlacErnesto Pérez Zambrano es uno de los realizadores que ha trabajo el tema de género en el documental/ Foto: SEMlacErnesto Pérez Zambrano es uno de los realizadores que ha trabajo el tema de género en el documental/ Foto: SEMlacHoy, cuando muchos de los temas mencionados son recurrentes en los documentales cubanos, es justo anotar cómo inició un camino en el que su compromiso con el ideario feminista la convirtió en una voz comprometida y de referencia.

El documental cubano que apela a representaciones temáticas enmarcadas en las propuestas feministas tiene actualmente en Marilyn Solaya y Ernesto Pérez Zambrano7 dos miradas que ubican a la realización del cine de no ficción - entendido desde los presupuestos esgrimidos- en nuevas dinámicas de representación. Aún cuando continúan la línea de denuncia y sobre todo de hacer visible situaciones que pasan por las inequidades de género, marcan puntos interesantes que seguirán desarrollándose para enunciar signos que apelen a esa frontera intensa, pero compleja, que le es común a una zona del documental y a los feminismos: el diálogo incesante y cuestionador de la realidad, ese espacio discutible, pero sin el que ni uno ni otro pudieran desarrollar sus presupuestos.

Notas:

1- Selva Marta, Desde una mirada feminista, los nuevos lenguajes del documental en Documental y Vanguardia Ed Cátedra. Signo e Imagen, Madrid, 2005 p. 66.

2- Ibid, ob cit, p 68

3- Ibid, ob cit, p 70

4- Belkis Vega proviene de los Estudios Fílmicos de las FAR y es un ejemplo fehaciente de cómo hay que entender el canon cinematográfico desde una perspectiva que incluya a otras instituciones productoras de audiovisuales.

5- En la mayoría de las entrevistas realizadas las directoras eluden el nombre de feministas. es el resultado de lo que hemos explicado de cómo denostar a los feminismos y hacerlos ver como un ismo más que recurre a la queja y al enfrentamiento.

6- El gusto de escoger lo que quiero hacer.Una conversación con la realizadora Lizett Vila , entrevista concedida a la autora. Publicada en: http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=435

7- Ver el texto Sin ojo colonizador, como uno más. Ernesto Pérez Zambrano y la realización documental en: http://americasmediainitiative.org/spanish-critics-blog, por Danae C Diéguez

Bibliografía:

- Diéguez, Danae C. ¿Miradas de género? Crítica y documental, en: Espacio ALTERCINE . Agencia de noticias IPS, Cuba.

- Diéguez, Danae C. Sin ojo colonizador, como uno más. Ernesto Pérez Zambrano y la realización documental en: http://americasmediainitiative.org/spanish-critics-blog

- Selva, Marta. Desde una mirada feminista, los nuevos lenguajes del documental. En: Documental y Vanguardia, por Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds). Ed. Cátedra. Signo e Imagen, Madrid, 2005. p 65-84.

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